1
00:00:08,640 --> 00:00:15,940
Добрый день. В этой лекции я хочу еще больше познакомить вас с искусством Антонелло.

2
00:00:15,940 --> 00:00:22,680
да Мессина. В прошлый раз мы рассматривали одну из его работ, «Св. Иеронима», в его кабинете, и закрыли нашу

3
00:00:23,700 --> 00:00:28,960
дискуссия в этой лекции раннего Джованни Беллини с представлением Антонелло.

4
00:00:29,750 --> 00:00:35,980
Сегодня он здесь ради себя, ради части лекции, ради изысканной красоты своих картин,

5
00:00:36,880 --> 00:00:44,100
а также за его преобразующее влияние на венецианское искусство в целом и на Джованни Беллини в частности.

6
00:00:44,640 --> 00:00:51,400
Было бы неплохо уделить Антонелло гораздо больше времени, но я так делаю из-за венецианца.

7
00:00:51,400 --> 00:00:58,420
связи, ограничившись работами, которые он написал в Венеции и которые оказали такое заметное влияние.

8
00:00:58,420 --> 00:01:05,060
Туда и входят многие из его самых известных произведений. Я не думаю, что будет преувеличением сказать

9
00:01:05,060 --> 00:01:14,140
что это была свадьба, слияние уроков Антонелло с щедрым и пылким

10
00:01:14,140 --> 00:01:21,460
дух Джованни Беллини, который сделал Беллини одним из величайших мастеров Возрождения. Беллини

11
00:01:21,460 --> 00:01:27,760
был великим художником. Это было очевидно из того, что мы видели раньше, но уроки Антонелло,

12
00:01:27,760 --> 00:01:34,900
какими мы их увидим, освободили его, чтобы он стал великим художником, художником, который входит в число

13
00:01:35,780 --> 00:01:43,260
лучшее в итальянском искусстве. Но вернемся к Антонелло. Родился на Сицилии, сейчас ни о каких художниках мы не говорим.

14
00:01:43,260 --> 00:01:52,200
с юга Италии. Антонелло родился на Сицилии, предположительно в Мессине или недалеко от нее, откуда он получает

15
00:01:52,200 --> 00:02:01,620
его имя, но он, вероятно, тренировался в Неаполе. Антонелло родился около 1430 года. Он единственный южноитальянский художник.

16
00:02:01,620 --> 00:02:10,060
значение во время Кватроченто. Он демонстрирует сильное влияние фламандской живописи Яна ван Эйка.

17
00:02:10,060 --> 00:02:14,480
и его последователей, и мы говорили об этом, глядя на собор Святого Иеронима в прошлом

18
00:02:15,120 --> 00:02:23,520
лекция. Эта модель, фламандская, иногда вдохновляла Антонелло на описательные детали.

19
00:02:23,520 --> 00:02:31,560
как это было на картине Джерома в его кабинете. Но что еще более важно, это познакомило его с

20
00:02:31,560 --> 00:02:38,980
включению в свои картины пейзажных фонов, а главное, принятию

21
00:02:38,980 --> 00:02:48,140
масляная среда для его картин. Масляная среда имеет фламандское происхождение. Его встреча с фламандским искусством была

22
00:02:48,140 --> 00:02:54,180
почти наверняка в Неаполе. Нет никаких свидетельств того, что он когда-либо посещал Северную Европу. 19 век

23
00:02:54,180 --> 00:03:00,480
литература и т. д. предполагали, что он имел, но у него, по-видимому, нет, да и не было в этом необходимости, потому что

24
00:03:00,480 --> 00:03:08,020
в Неаполе жили художники, получившие фламандское образование, и было много фламандских картин, в том числе некоторые

25
00:03:08,020 --> 00:03:15,060
самим Яном ван Эйком. Мы знаем, что это так. Итак, предполагается обучение Антонелло в Неаполе.

26
00:03:15,060 --> 00:03:24,160
между 1445 и 1455 годами. Он много путешествовал, в том числе в Рим и Венецию.

27
00:03:24,380 --> 00:03:32,920
и он часто возвращался в Мессину, где и умер в 1479 году. Антонелло, очевидно, был приглашен в Венецию.

28
00:03:32,920 --> 00:03:42,140
венецианским консулом в Тунисе Пьетро Боном Б-О-Н. Пьетро Бон, должно быть, встретил его в Неаполе.

29
00:03:42,220 --> 00:03:48,880
и мы знаем, что он предложил ему крупный заказ на большую картину на главном алтаре церкви.

30
00:03:48,880 --> 00:03:57,420
Сан-Кассиано в Венеции, где семья Бон имела прочные связи. Получившаяся картина

31
00:03:57,420 --> 00:04:04,760
было революционным, и мы обсудим это, но я хочу приберечь это, чтобы придержать до тех пор, пока мы не посмотрим

32
00:04:04,760 --> 00:04:14,420
в первую очередь на другие работы Антонелло. Как я уже подчеркивал, пример, который Антонелло подал

33
00:04:14,420 --> 00:04:21,840
Венецианцы художественных возможностей масляной среды оказались революционными для венецианской живописи.

34
00:04:22,660 --> 00:04:30,380
Он не был первым, кто привез масла в Венецию, но его умелое использование масляной среды,

35
00:04:30,780 --> 00:04:38,300
богатые нюансы, атмосферно прозрачные, колористически яркие — все, что вы можете

36
00:04:38,300 --> 00:04:46,440
Работа с масляной средой, которую так хорошо сделал Антонелло, побудила многих других венецианских художников использовать масло в своих работах.

37
00:04:46,440 --> 00:04:55,800
место более старой темперы или в сочетании с ней. Светимость, которую сделала возможной масляная среда

38
00:04:56,460 --> 00:05:05,100
мастерски использовал Антонелло для моделирования лица с минимумом линий и с эффектом

39
00:05:05,100 --> 00:05:12,840
свет в тени, полусвет, свет в тени, что напоминало технику сфумато Леонардо.

40
00:05:14,240 --> 00:05:23,420
Мягкие объемные фигуры Антонелло радуют глаз и осязание. Живопись маслом зародилась в

41
00:05:23,420 --> 00:05:30,860
Фландрия, современная Бельгия, и Антонелло, конечно, научился этому у фламандских художников и фламандского искусства.

42
00:05:30,860 --> 00:05:37,500
пример рассмотрения самих картин, в Неаполе, как я говорю, где картины той школы

43
00:05:37,500 --> 00:05:43,040
и художники, как известно, были. Я мог бы добавить, что существует давняя традиция

44
00:05:43,040 --> 00:05:49,180
в 15 веке и ранее связей между Нидерландами, между Фландрией,

45
00:05:49,320 --> 00:05:56,400
и юг Европы, не только в Неаполе, но и в Испании. Фактически, связь между Испанией и

46
00:05:56,400 --> 00:06:01,040
Неаполь во многом связан с тем фактом, что Неаполь также был центром. Была торговля,

47
00:06:01,040 --> 00:06:13,040
что многие произведения искусства были заказаны или куплены испанским королем для включения в коллекции.

48
00:06:13,580 --> 00:06:20,000
в Испании. Между десятилетиями и столетиями существует множество связей, поэтому неудивительно, что

49
00:06:20,000 --> 00:06:27,340
найдите там Антонелло, знакомящегося с фламандским искусством. Иногда мы придаем слишком большое значение тому, как они знали фламандский язык.

50
00:06:27,340 --> 00:06:31,060
живопись. Если бы у нас был список всех фламандских картин, которые видели итальянцы, мы бы были

51
00:06:31,060 --> 00:06:40,180
удивлён, я думаю. Простите за отступление. В 1475 году Антонелло написал две небольшие версии

52
00:06:40,180 --> 00:06:49,200
распятия, весьма похожие на первый взгляд, но заметно контрастирующие по выразительному замыслу. Первый

53
00:06:49,200 --> 00:06:57,320
одна, которая сегодня находится в Лондоне в Национальной галерее, была написана, как я говорю, в 1475 году, и в ней Антонелло изолирует

54
00:06:57,320 --> 00:07:05,660
распятый Христос на фоне неба с чашеобразным горизонтом под ним и руками креста почти

55
00:07:05,660 --> 00:07:11,960
касаясь сторон рамы. Внизу сидят на земле Мадонна и святой Иоанн Богослов.

56
00:07:11,960 --> 00:07:18,720
их спины также почти касаются рамы. Это тихая, знаковая презентация. Посмотри на это немного

57
00:07:18,720 --> 00:07:25,820
дальше. Этот чашеобразный горизонт, как мне кажется, является одним из ключей к нему. Это и частично,

58
00:07:25,820 --> 00:07:33,980
почти выгнутая вершина, вы видите, что верхняя часть рамы была под углом, поэтому у вас был изгиб верхней части

59
00:07:33,980 --> 00:07:40,880
композиция. И тут чаша горизонта раздалась эхом, и там далекая гора, возможно, даже

60
00:07:40,880 --> 00:07:48,860
далекая вода. Трудно сказать. А на среднем плане — озеро, снова плоской круглой формы.

61
00:07:48,860 --> 00:07:56,820
с некоторыми средневековыми зданиями с башенками. Затем мы переходим в более зеленую зону на переднем плане.

62
00:07:57,180 --> 00:08:05,400
своего рода зеленый фон для самой Голгофы. И затем отмечено место Голгофы

63
00:08:05,400 --> 00:08:11,720
ясно по черепам на земле, черепу на земле, месту черепа перед ним.

64
00:08:11,800 --> 00:08:18,060
Однако это не повествовательная сцена. Это, кроме Джона и Мэри, у нас нет никого другого.

65
00:08:18,060 --> 00:08:25,420
актеры в этом. Это не Распятие как история. Это распятый Христос в пейзаже

66
00:08:25,420 --> 00:08:32,520
с Мадонной и Иоанном, и они сидят самым оригинальным образом, особенно Мадонна. Сидящий

67
00:08:32,520 --> 00:08:37,020
со скрещенными ногами, кажется, почти под ней, на земле. Я не знаю, кроме Антонелло,

68
00:08:37,020 --> 00:08:45,120
любой, кто это сделал. И в нем присутствует не только чувство смирения, но и огромное чувство усталости.

69
00:08:45,580 --> 00:08:52,140
То, как она там сидит, — это просто опустошение тела, опустошение тела.

70
00:08:52,140 --> 00:08:57,240
тело. И эта чашеобразная форма, кстати, поднимающаяся, есть и здесь, в двух телах, здесь, в этих двух

71
00:08:57,240 --> 00:09:05,220
цифры. Они также образуют чашеобразную форму в нижней части креста. Это поразительная, поразительная интерпретация.

72
00:09:05,220 --> 00:09:13,060
Другая версия сегодня находится в Антверпене, в Королевском музее, сделанная в то же время. Мы не

73
00:09:13,060 --> 00:09:19,060
Я не думаю, что знаю, кто заказал этих двоих. А этот полнее, потому что два вора,

74
00:09:19,360 --> 00:09:26,180
на своих крестах привезли. А ведь больше у нас никого нет. У нас нет, у нас нет

75
00:09:26,180 --> 00:09:31,900
есть те, кто посадил его на крест. У нас нет Центуриона. У нас нет ни одной из этих цифр в

76
00:09:31,900 --> 00:09:40,360
все. Итак, актерский состав у нас чуть более полный, но это все равно не повествовательное распятие в привычном понимании.

77
00:09:40,360 --> 00:09:46,200
смысл. Мадонна снова сидит таким образом на земле, но теперь на картине немного больше. И

78
00:09:46,200 --> 00:09:51,820
Джон становится на колени, и он тоже немного больше участвует в происходящем. И у нас есть не один, а несколько

79
00:09:51,820 --> 00:09:58,440
черепа на земле обозначают это место как Голгофу. Весь ландшафт кажется гораздо суше,

80
00:09:58,440 --> 00:10:07,280
более бесплодный, менее, менее привлекательный в этом смысле, в зеленом смысле и в плодородном смысле,

81
00:10:07,300 --> 00:10:12,880
чем в предыдущей, в предыдущей версии. У нас снова есть эта чашка на заднем плане. На этот раз

82
00:10:12,880 --> 00:10:20,540
это озеро переместилось немного дальше в картину. Мне кажется, он включил

83
00:10:20,540 --> 00:10:27,960
воров почти исключительно из-за их выразительного потенциала, потому что он поставил их на самое большое место.

84
00:10:28,620 --> 00:10:36,720
замечательные кресты. Это не крест, подобный распятому Иисусу, который является готовым крестом, очень

85
00:10:36,960 --> 00:10:46,300
очень высокий, очень высокий, но такой, который представляет собой плотный крест, который является настоящим крестом. В то время как двое

86
00:10:46,300 --> 00:10:51,900
воры сидят на деревьях, которым придана форма крестов, им отрублены конечности,

87
00:10:52,340 --> 00:11:01,060
и художник делает из них кресты, опять же, очень оригинально и очень творчески. Но что

88
00:11:01,060 --> 00:11:07,000
Самое интригующее и самое мощное здесь то, что деревья по обе стороны от воров

89
00:11:07,000 --> 00:11:14,120
распятые, выгнуты наружу, как натянутый лук и стрелы, как натянутый лук, и как бы для того, чтобы просто

90
00:11:14,120 --> 00:11:22,000
отправить эти тела в космос. В этой маленькой детали столько напряжения,

91
00:11:22,340 --> 00:11:29,720
что это наполняет сцену почти невыносимым чувством напряжения и боли. Контраст между

92
00:11:29,720 --> 00:11:37,440
эти выгнутые напряженные тела и прямое вертикальное центральное тело действительно весьма примечательны. я не

93
00:11:37,440 --> 00:11:42,340
знать, есть ли какое-либо символическое значение между этими двумя, контраст между этими деревьями

94
00:11:42,340 --> 00:11:50,140
кресты и плотницкий крест или нет. Я не сталкивался с этим раньше. Пейзаж стал еще больше

95
00:11:50,140 --> 00:11:57,040
значительное место в картинах Джованни Беллини, где они часто изображали материковую территорию Венеции,

96
00:11:57,040 --> 00:12:02,580
Венецианцы называли terra Firma. Мы достаточно хорошо знаем это слово, и terra Firma была их материком.

97
00:12:03,220 --> 00:12:09,920
владения. Интересно, что даже не зафиксировано документально, что Джованни Беллини встречался с Антонелло, но это невозможно.

98
00:12:09,920 --> 00:12:16,520
что он этого не сделал. Он не мог не познакомиться с этим феноменальным молодым художником, приехавшим в город.

99
00:12:16,760 --> 00:12:23,180
И несмотря на трудность датировки картин Джованни Беллини, столь же маловероятно, что его искусство могло

100
00:12:23,180 --> 00:12:29,200
развивались так же, как и без вмешательства примера Антонелло. Две картины Беллини

101
00:12:29,200 --> 00:12:36,220
начало 1480-х годов свидетельствует об этом влиянии. Один из них – Преображенский.

102
00:12:37,460 --> 00:12:44,140
вероятно, написан между 1480 и 85 годами, но, как я уже сказал, эти даты не фиксированы. Сегодня это в Неаполе,

103
00:12:44,320 --> 00:12:51,140
в музее Каподимонте. В «Преображении» проявляется повышенный интерес к пейзажной живописи, правда,

104
00:12:52,220 --> 00:13:00,680
для Джованни, а также широкая структурная манера письма, ставшая возможной благодаря масляной среде. И то и другое,

105
00:13:00,820 --> 00:13:06,440
Я думаю, это можно отнести к Антонелло и его примеру. Преображение – незнакомое

106
00:13:06,440 --> 00:13:11,720
тема для многих зрителей. Действительно, с богословской точки зрения это часто понимается лишь частично.

107
00:13:12,460 --> 00:13:19,100
В Преображении в этом случае Иисус вместе с Петром, Иоанном и Иаковом идет на вершину горы помолиться.

108
00:13:19,700 --> 00:13:27,660
Ученики в этом случае стали свидетелями того, как Иисус, цитируем, преобразился перед ними, и его лицо изменилось.

109
00:13:27,660 --> 00:13:37,180
сиял, как солнце, и одежды Его были белы, как свет. И затем они увидели Моисея и Илию, разговаривающих с

110
00:13:37,180 --> 00:13:48,380
его. Ссылаясь на закон, Моисея, и пророков, Илию, Евангелия здесь придают очень значительный авторитет.

111
00:13:49,100 --> 00:13:56,620
Об Иисусе. Беллини преуменьшает призрачность повествования, тогда как Рафаэль

112
00:13:56,620 --> 00:14:02,960
Я вам этого не показывал, но покойный Рафаэль обыгрывает провидца. Здесь это преуменьшено. Его цифры

113
00:14:02,960 --> 00:14:08,100
находятся на скромном возвышении, даже не на вершине горы, как мы могли бы подумать, а на скромном возвышении со каменистой

114
00:14:08,100 --> 00:14:13,540
здесь на ближнем краю обрыв, довольно впечатляющий, хотя он просто спрятан спереди.

115
00:14:14,210 --> 00:14:21,380
Пришедшим ветхозаветным гостям, Моисею и Илии, оказаны огромные достоинства,

116
00:14:21,720 --> 00:14:29,460
обрамляя его здесь, стоя по обе стороны от Иисуса. Это очень влиятельные, достойные фигуры,

117
00:14:29,460 --> 00:14:37,020
но человечный, очень человечный. Они солидны и вовсе не выглядят мечтательными. Они выглядят абсолютно

118
00:14:37,020 --> 00:14:44,240
достоверный и реальный. Беллини последовал тексту, одарив Иисуса великолепными белыми одеждами.

119
00:14:45,160 --> 00:14:51,780
Евангелия, кстати, при чтении этого события дают понять, что Апостолы видели Моисея и

120
00:14:51,780 --> 00:14:59,100
Илия, которого часто называют Илией, и не отворачивался от взора, и все же вы видите, что они

121
00:14:59,100 --> 00:15:05,160
кажется, здесь отворачиваются. Итак, от чего они отворачиваются, так это от голоса Божьего. Это было из-за

122
00:15:05,160 --> 00:15:12,120
голос Божий, говорящий: это сын мой возлюбленный, исходящий, цитирую, из облака, что они в страхе

123
00:15:12,120 --> 00:15:19,960
упали ниц и сильно испугались. Эта сцена, чей мистический экстатический потенциал сделал ее

124
00:15:19,960 --> 00:15:27,180
популярный в византийском искусстве, Джованни дал совсем иную интерпретацию. Часто наблюдалось

125
00:15:27,180 --> 00:15:36,500
что у него был пантеистический ответ на религию, что он выражал божественное через природу. голова Иисуса

126
00:15:36,500 --> 00:15:43,800
вот, например, и руки в небо. Они над горизонтом. И голос, который все они

127
00:15:43,800 --> 00:15:55,410
слышите, это с неба благословение над безмятежным пейзажем. В «Святом Франциске в экстазе» Джованни:

128
00:15:55,410 --> 00:16:04,430
захватывающий дух пейзаж становится настоящим францисканским героем. Пантеизм пронизывает эту картину.

129
00:16:05,190 --> 00:16:13,150
Это одно из самых захватывающих проявлений света как духовно преобразующей силы.

130
00:16:13,150 --> 00:16:19,490
можно найти где угодно в живописи. Разумеется, действие происходит на материке, поскольку сама Венеция не предлагает никаких возможностей.

131
00:16:19,490 --> 00:16:29,350
такие пейзажи. Святой, раскинув руки, обращен лицом к сияющему дневному свету. Он уже

132
00:16:29,350 --> 00:16:34,510
получил стигматы. Чтобы увидеть их, нужно внимательно присмотреться к картине, но он получил

133
00:16:34,510 --> 00:16:42,090
стигматы. И поэтому эта тема менее распространена. Обычно мы видим, как Святой Франциск получает стигматы.

134
00:16:42,090 --> 00:16:49,310
а на небе серафим, держащий распятого Христа, малый крест или видение Христа,

135
00:16:50,010 --> 00:16:57,110
который, из чьих ран стигматы передаются Франциску. Мы здесь этого не видим. И поэтому существует

136
00:16:57,110 --> 00:17:03,630
своего рода общение с творением, своего рода гимн природе в этой картине, которая по сути является визитной карточкой

137
00:17:03,630 --> 00:17:09,010
истории святого Франциска, его жизни. Рот у него здесь открыт, как будто он поет или

138
00:17:09,010 --> 00:17:18,210
молитва, как он сказал, брату-сыну. И все же, может быть, может быть рецепция стигматов,

139
00:17:18,250 --> 00:17:22,450
или просто были здесь, потому что на этой картине два разных вида света. Нижний

140
00:17:22,450 --> 00:17:27,210
Свет, он весь идет слева и заливает картинку, но чем меньше света, тем естественнее,

141
00:17:28,090 --> 00:17:33,070
движется, украшает пейзаж и фигуру здесь, а затем яркий свет из

142
00:17:33,070 --> 00:17:38,670
верхний левый угол из-за того, как он ударяется о фигуру святого, ударяется о кафедру в

143
00:17:38,670 --> 00:17:43,550
фон, ударяется о скалу. Им, тот более яркий свет, кажется светом другого

144
00:17:43,550 --> 00:17:49,750
заказ. Итак, один свет — это утренний свет, а другой — этот яркий сверхъестественный свет,

145
00:17:49,770 --> 00:17:56,630
можно утверждать, и это утверждается, что оно отражает опыт стигматизации.

146
00:17:56,870 --> 00:18:02,870
Очевидно, что это почти мистический подход к этому, если это и есть отождествление. Но вы видите,

147
00:18:03,630 --> 00:18:10,330
звери и птицы слышат журавль, слышат осла, поворачиваются к свету. Они тоже об этом знают.

148
00:18:10,390 --> 00:18:18,670
Кажется, что это дерево отброшено вправо силой этого яркого света, оно как бы дрожит в темноте.

149
00:18:18,670 --> 00:18:26,830
свет. Это потрясающий описательный каталог природы, а не просто скал и расщелин в

150
00:18:26,830 --> 00:18:35,490
здесь камни, но все деревья, растения и животные, кролики, всякие предметы, его деревянные башмаки,

151
00:18:35,610 --> 00:18:43,030
святые под кафедрой в правом нижнем углу, книга для чтения, Библия и,

152
00:18:43,030 --> 00:18:49,570
ну, и череп наверху, но это просто целый каталог подобных вещей обратно в пейзаж

153
00:18:49,570 --> 00:18:54,070
где у нас есть, ну, где у нас тоже есть архитектура, расположенная на холме.

154
00:18:56,050 --> 00:19:02,130
Этот натурализм, очевидно, отражает фламандский натурализм, тот тип, который, по мнению Антонелло,

155
00:19:02,130 --> 00:19:09,430
представить. Но пространственное развитие более связно, чем что-либо у Антонелло.

156
00:19:09,530 --> 00:19:16,050
и еще он, этот пейзаж в связной пространственной конструкции, превосходит тот, что мы только что видели

157
00:19:16,050 --> 00:19:23,890
в своем преображении. Как я сказал вначале, приезд Антонелло в Венецию, очевидно, был

158
00:19:23,890 --> 00:19:32,070
Результат приглашения. Венецианский консул в Тунисе, который, должно быть, встречался с Антонелло в Неаполе, вручил ему

159
00:19:32,070 --> 00:19:37,730
заказ, о котором я упоминал ранее, для главного алтаря в церкви Сан-Кассиано в Венеции.

160
00:19:38,370 --> 00:19:45,130
Эта и другие его картины, которые мы смотрели, были написаны в течение почти двух лет пребывания.

161
00:19:45,130 --> 00:19:51,130
годы, которые он провел в Венеции. Но именно алтарь Сан-Кассиано произвел революцию в венецианском стиле.

162
00:19:51,130 --> 00:19:56,790
живопись, факт, который трудно объяснить и понять, когда сталкиваешься с простым фрагментом

163
00:19:56,790 --> 00:20:03,810
которое сегодня осталось в музее в Вене, в Музее истории искусств. Вместо алтаря

164
00:20:03,810 --> 00:20:09,490
как оно было сделано, у нас теперь есть три панели, три фрагмента от него, которые смонтированы вместе и

165
00:20:09,490 --> 00:20:16,090
висят на стене в Вене, и какими бы красивыми они ни были, они почти ничего не говорят о том, что было сделано

166
00:20:16,090 --> 00:20:22,130
изначально. Антонелло ответил на вызов разместить на видном месте эту картину высокого

167
00:20:22,130 --> 00:20:29,010
алтарь по заказу, создав картину, которая сломала стереотипы для таких алтарей. Он начал с

168
00:20:29,010 --> 00:20:34,570
устоявшийся тип Мадонны на престоле со святыми в сопровождении святых, с которой мы стали

169
00:20:34,570 --> 00:20:42,210
знакомый, так называемый священный разговор, Sacra Conversazione. Этот тип, этот священный разговор

170
00:20:42,210 --> 00:20:47,750
тип, берет свое начало в североевропейской живописи, но в Италии он уже не был новым, но все еще был

171
00:20:47,750 --> 00:20:53,790
разрабатывается. Он все еще претерпевал изменения. И было два главных предшественника: Венеция и

172
00:20:53,790 --> 00:21:01,130
Венето этого предметного типа, который мы видели. Позвольте мне показать вам алтарь Сан-Кассиано слева.

173
00:21:01,130 --> 00:21:08,810
фрагмент вместе с полиптихом Виварини 1446 года, в котором было создано единое пространство для

174
00:21:08,810 --> 00:21:15,470
святые, Мадонна и ангелы. Это все одно пространство, но очень искусственное и маловероятное.

175
00:21:15,470 --> 00:21:22,910
с ощущением сцены, как в маленькой драме, а также с открытым верхом. Все это

176
00:21:22,910 --> 00:21:30,590
в нем есть ощущение фантазии, а не реальности. Более важным был Сан Мантеньи 1459 года.

177
00:21:30,590 --> 00:21:36,670
Алтарь Зенона, в котором настоящая рама, вы видите их вместе здесь сейчас, настоящая рама,

178
00:21:36,870 --> 00:21:43,470
была продолжена архитектурой живописного пространства. Я имею в виду все части реального кадра,

179
00:21:43,490 --> 00:21:49,530
колонны, все четыре, нарисованы сразу за ними, перемещая нас в пространство. Это

180
00:21:49,530 --> 00:21:57,510
продолжая и делая рамку частью пространства, но в Мантенье она по-прежнему разделяет пространство.

181
00:21:57,510 --> 00:22:03,250
поверхность картины на три части. Это по-прежнему сильная, отдельная, трехсторонняя картина.

182
00:22:03,250 --> 00:22:10,630
старая готическая и византийская манера. Интересно, стоит ли мне еще раз подчеркнуть причину, по которой развитие

183
00:22:10,630 --> 00:22:15,590
из священной беседы тип запрестольного образа имел значение? В противном случае это звучит как искусствоведческое

184
00:22:15,590 --> 00:22:23,850
жаргон. Вместо святых и Мадонн, занимающих изолированные ниши пространства, принадлежащие иному миру,

185
00:22:23,850 --> 00:22:30,390
без взаимодействия с нами или со своими собратьями-святыми, нововведение Sacra Conversazione

186
00:22:30,390 --> 00:22:37,010
соединил их всех вместе в единое пространство, которое было отражением, иногда даже продолжением,

187
00:22:37,570 --> 00:22:43,630
пространства, в котором мы находимся. Потенциал взаимодействия, даже если эти святые не обязательно,

188
00:22:43,650 --> 00:22:49,890
цитата, обратная, означает, что мы находим в этих нарисованных фигурах человеческое отношение к себе,

189
00:22:49,890 --> 00:22:56,670
что они реальны в большей степени. Настоящие человеческие фигуры, какими бы священными они ни были, стоящие или сидящие.

190
00:22:56,670 --> 00:23:03,310
вместе в реальном пространстве степень идентификации усиливает эмпатическую реакцию

191
00:23:03,950 --> 00:23:10,650
нас с тобой на картину. Короче говоря, это не просто академический или художественный прием. Это часть

192
00:23:10,650 --> 00:23:16,790
фундаментальный сдвиг в представлении священных сцен верующим или просто зрителю.

193
00:23:17,810 --> 00:23:25,670
Вернемся к алтарю Сан-Кассиано. Позже его радикально вырубили, расчленили, изуродовали,

194
00:23:25,730 --> 00:23:31,050
действительно, в начале 17 века, и до сих пор существует лишь небольшая часть. На основе этих трех

195
00:23:31,050 --> 00:23:36,290
фрагменты, из которых состоит то, что вы видите, и копии других фрагментов, впоследствии утраченных,

196
00:23:36,510 --> 00:23:42,450
и, прежде всего, свидетельства других картин, на которые непосредственно повлияла живопись Антонелло.

197
00:23:42,450 --> 00:23:49,310
принято считать, что эта картина в своем полном виде имела решающее значение для венецианского искусства.

198
00:23:49,310 --> 00:23:58,290
в этот момент. Его инновации сохранились в богатом наследии подражания другим художникам. Его конструкция включала

199
00:23:58,290 --> 00:24:06,390
объединение нарисованного пространства, населенного восседающей на троне Мадонной с Младенцем, которых изначально было восемь, а не четыре,

200
00:24:06,390 --> 00:24:14,730
восемь стоящих святых в натуральную величину и согласовав это пространство и фигуры с фактической рамой алтаря.

201
00:24:14,950 --> 00:24:23,990
Это живописное решение было похоже на картину Мантеньи, но без трехстороннего деления рамы.

202
00:24:24,490 --> 00:24:30,030
Таким образом, алтарь Антонелло предложил нечто существенно новое. Он отказался от старой трехчастной

203
00:24:30,030 --> 00:24:38,250
формате и обеспечивает непрерывное продвижение из пространства зрителя через дверь кадра в

204
00:24:38,250 --> 00:24:45,750
смежное окрашенное пространство. Обратите внимание: меня не зря увольняют. Я думаю, повторение этого может помочь — обратите внимание

205
00:24:45,750 --> 00:24:53,670
что точка обзора, уровень глаз — это глаза святого, глаза стоящего святого, и чуть ниже

206
00:24:53,670 --> 00:24:59,790
колени сидящей Мадонны. Растяните святых в своем воображении во весь рост. Добавьте еще два на любой

207
00:24:59,790 --> 00:25:06,070
сторону, добавить куполообразную нишу за престолом и заключить святых в архитектурное пространство,

208
00:25:06,250 --> 00:25:12,770
и вуаля, перед вами восстановленный алтарь. Ну-ну да, очень сложно представить, согласен.

209
00:25:13,150 --> 00:25:19,450
Гораздо проще вместо этого взглянуть на самый знаменитый алтарь, вдохновленный церковью Сан-Кассиано.

210
00:25:19,450 --> 00:25:23,650
алтарь, алтарь Сан-Джоббе Джованни Беллини.

211
00:25:25,730 --> 00:25:31,070
Джоббе, Г-И-О-Б-Б-Е, название алтаря и церкви, из которой он произошел, — просто Иов,

212
00:25:31,750 --> 00:25:40,390
РАБОТА. Алтарь Сан-Джоббе, написанный около 1488 года, возможно, сейчас находится в галерее Академии. я сохранил это

213
00:25:40,390 --> 00:25:49,750
картина Антонелло, алтарь Сан-Кассиано, работа над которым продолжалась с того времени, как он

214
00:25:49,750 --> 00:25:56,730
прибыл в Венецию именно для того, чтобы провести в этот момент это существенное сравнение с Беллини.

215
00:25:56,830 --> 00:26:02,450
Это величайший сохранившийся алтарь Беллини 1480-х годов, документирующий влияние

216
00:26:02,450 --> 00:26:09,130
Антонелло, демонстрируя все более монументальные проекты Беллини. Это такая замечательная картина,

217
00:26:09,150 --> 00:26:16,110
Я едва знаю, с чего начать. Это лучезарно спокойная картина, продолжающая новаторский пространственный подход.

218
00:26:16,110 --> 00:26:24,030
единство ныне фрагментарной живописи Антонелло. В каком-то смысле это в шаге от Антонелло.

219
00:26:24,190 --> 00:26:30,810
так что пусть так и стоит. С фиктивным бочоночным сводом это все нарисовано, все плоское, с фиктивным стволом

220
00:26:30,810 --> 00:26:38,430
свода, ведущего к апсидоподобной часовне с полукуполом, расписное пространство продолжало архитектуру

221
00:26:38,430 --> 00:26:45,410
алтарная рама, которая, кстати, до сих пор существует в церкви, откуда пришла эта картина,

222
00:26:45,530 --> 00:26:49,730
в церкви, на одном алтаре с другой картиной в нем, при этом картина, оставив

223
00:26:49,730 --> 00:26:54,630
рама сзади, пошёл в музей. Но мы знаем, как это выглядело и выглядит. Примечательно,

224
00:26:54,790 --> 00:27:01,170
вымышленная архитектура обретает свой истинный размер по отношению к восседающей на троне Мадонне и Шести Святым.

225
00:27:01,230 --> 00:27:06,370
Другими словами, вы видите, насколько велика эта воображаемая часовня. Обычно в таких картинах

226
00:27:06,370 --> 00:27:12,010
это было значительно уменьшенное пространство, позволяющее фигурам доминировать. Не сейчас. Он позволяет фигурам быть

227
00:27:12,010 --> 00:27:18,310
в натуральную величину и архитектура тоже в натуральную величину. К несчастью, кстати, эта картина,

228
00:27:18,410 --> 00:27:24,790
вынесенный из церкви, в которой он находился, втиснут в совершенно неподходящее пространство галереи в

229
00:27:24,790 --> 00:27:32,270
академия. Тонкие и разнообразные эффекты света на этой картине дополнены имитацией

230
00:27:32,270 --> 00:27:37,510
Византийская мозаика в полукуполе, что, безусловно, является прямой отсылкой к интерьеру Сан-Марко.

231
00:27:38,430 --> 00:27:44,110
Слева направо позвольте мне быстро пробежаться по святым. Святые — Святой Франциск,

232
00:27:44,230 --> 00:27:50,070
лицом к нам со стигматами, глядя на нас, чтобы установить контакт, вводят нас в картину. Джон

233
00:27:50,070 --> 00:27:59,370
Креститель, только голова здесь, рядом с Франциском, а потом святой Иов, а потом на другой стороне

234
00:27:59,370 --> 00:28:06,790
алтарь, Святой Доминик с молитвенником и на видном месте Святой Себастьян, а затем святой епископ Святой Людовик.

235
00:28:06,790 --> 00:28:13,470
из Тулузы. Этот Святой Людовик Тулузский — святой Людовик XIII века, отрекшийся от трона

236
00:28:13,470 --> 00:28:22,510
Неаполь стал францисканцем. Он стал епископом Тулузы и умер в возрасте 23 лет, и он встречается во многих

237
00:28:22,510 --> 00:28:31,570
Произведения искусства эпохи Возрождения. Святой Себастьян и Святой Иов большей частью обнажены, и свет справа скользит по ним.

238
00:28:31,570 --> 00:28:39,110
через эти фигуры, просто красноречиво скользит по их телам. Венецианцы допускали интересные вольности

239
00:28:39,110 --> 00:28:45,090
с житием. Несмотря на свою ветхозаветную жизнь, Иов и Моисей почитаются святыми в Венеции.

240
00:28:45,250 --> 00:28:51,230
У каждого из них есть свои церкви. К обоим этим святым обращаются за их целебную силу.

241
00:28:51,230 --> 00:28:57,490
кстати, святой Иов и святой Себастьян. Себастьян от чумы и Иов от многих страданий его,

242
00:28:58,050 --> 00:29:03,230
в общем, по болезни. А церковь святого Иова, из которой это произошло, была связана с

243
00:29:03,230 --> 00:29:10,830
больница. Значит, связь была, причем очень прямая. Благородство этой картины, ее единство, ее мощь,

244
00:29:10,970 --> 00:29:19,330
единое построение поверхности и пространства, отмечают его как картину Высокого Возрождения, созданную в

245
00:29:19,330 --> 00:29:24,050
В те же годы Леонардо создавал в Милане свои собственные шедевры Высокого Возрождения.

246
00:29:25,930 --> 00:29:35,410
Наконец, хотя и не беспрецедентно, трио музыкальных ангелов, столь убедительно и очаровательно

247
00:29:35,410 --> 00:29:43,610
выполненные Беллини у подножия этого алтаря, были подражаны и как бы повторялись в венецианском языке.

248
00:29:43,610 --> 00:29:50,370
живописи и в других местах Италии с того момента, как эта картина была впервые замечена. Возможно, было бы справедливо дать

249
00:29:50,370 --> 00:29:57,250
Фантанелло – последнее слово в этой лекции. Находясь в Венеции, он также нарисовал благородного Святого Святого в натуральную величину.

250
00:29:57,250 --> 00:30:04,770
Себастьян. Эта картина, как видите, Себастьяна обрамлена архитектурой, которая находится на заднем плане.

251
00:30:04,770 --> 00:30:12,510
и парящее небо, чудесное небо за ним, сильная перспектива, прекрасно сбалансированный

252
00:30:13,170 --> 00:30:19,710
фигура на переднем плане и удивительно изящная поза, которая сильно отразилась в «Святом

253
00:30:19,710 --> 00:30:25,750
Себастьян в алтаре Святого Иова работы Беллини, который мы только что видели. Спасибо.